Cine

LOS 85 AÑOS DE JOSÉ MARTÍNEZ SUÁREZ

El sábado cumplirá 85 años el director y guionista José Martínez Suárez. Nacido el 2 de octubre de 1925 en Villa Cañás, (Santa Fe), fue integrante de la llamada “Generación del '60”. Hermano de Silvia y Mirtha Legrand, cuenta con una larga trayectoria en el cine argentino, donde se desempeñó como guionista y director. Entre sus películas se cuentan El crack (1960), Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976), y Noches sin lunas ni soles (1984). Tramos de El Cine según... Martínez Suárez, entrevista de David Oubiña y Quintín publicada en mayo de 1992 en la revista El Amante.

"¿Cuando empieza su historia con el cine?

En 1928, aproximadamente. Con el cine mudo. En Villa Cañás no debe haber llegado el sonoro hasta 1932, 1933. el dueño del cine, que se llamaba Humberto Bianchi estaba suscripto al Heraldo del cinematografista. Yo no podía creer que pudiera leer en una revista el argumento o la crítica de una película. Seguramente tenía un contrato con la Warner, porque vi todas las películas de James Cagney, Humphrey Bogart, George Raft. Era un cine de cierta violencia, cine negro, propio de la Warner. Había un solo proyector, y la función se detenía unos cuatro minutos cada vez que había que cambiar el rollo.

¿Cuándo vino a Buenos Aires?

En 1940. En 1942 empecé a trabajar en Lumiton, merced a cierta circunstancia familiar: un pariente mío trabajaba en los estudios y de esa manera yo tenía acceso a las filmaciones.

¿Qué estudios había en esa época?

Lumiton, en Munro, Avenida Mitre 2349; Pampa, en Martínez; EFA, en Lima y San Juan, en donde hoy está el Canal 13; Fasán, en Pavón 2444, en donde hoy está Canal 11; Río de la Plata, en la calle Uruguay al 200; Argentina Sono Film, CIDE, en Campichuelo; San Miguel, en Bella Vista...

'Para poder sobrevivir hay que recordar absolutamente todo'.

Gracias por la referencia.

La frase figura en dos de sus películas, por lo menos. ¿Por qué es tan importante?

Yo creo que la imaginación es memoria. Hay que abrevar de todas partes. Chesterton decía que hay gente que quiere pasar a la posteridad y no sabe cómo pasar un fin de semana sin aburrirse. Esto no deje de ponerlo porque me lo estudié esta mañana para el reportaje. Siempre queda bien hablar de Chesterton.
(...)

Usted fue testigo de la época más prolífica de la industria del cine en la Argentina. ¿Qué puede decir al respecto?

A mí me pasó como a Fabrizio del Dongo en La cartuja de Parma que un día escucha ruido de sables y cañones, y como es un aventurero, sale y pelea sin saber para qué bando. El tipo muere cuarenta años más tarde sin saber que había estado en Waterloo. Yo estaba al lado de gente como el doctor Guerrico, Francisco Mujica, Christensen, Pondal Ríos, Olivari, Enrique Serrano, Mecha Ortiz, Tinayre, Closas y no sabía que eso era la historia del cine.

¿Cómo se hacía ese cine? ¿Tenía una estética definida?

Nunca van a ver un comedor en esas películas. Era todo lo contrario del cine testimonial; se construían todos los decorados: casas imposibles, con salones amplísimos y enormes escaleras. Algunos livings eran verdaderas canchas de tenis, inmensos; uno decía '¿de dónde salen estas casas, esta gente, estos dormitorios?'. Los decoradores se regodeaban con esos escenarios grandilocuentes. Obviamente, cada estudio tenía su característica. Cualquier espectador avisado puede distinguir entre una película de EFA, de Sono, de Lumiton. Además, porque se trataba del mismo escenario de otro color. Nosotros, en Lumiton, teníamos una calle con piso de madera que se usaba para todo tipo de películas. Por otra parte era un cine que se hacía sin ningún apoyo oficial. Era una verdadera industria: los estudios producían, vendía, recuperaban y volvían a producir. La Argentina tenía copado el mercado latinoamericano.

¿El modelo del cine de estudios era hollywoodense?

Sí, porque de allí habíamos abrevado. Lumiton está construido sobre un plano de los estudios de la Metro en Culver City.

¿Era un cine de actores y de diseño de producción, más que de directores?

Al revés. Era absolutamente cine de director. El diseño de producción era el encuadre del director. El director marcaba y pedía lo que necesitaba al capitalista o al productor. El director llevaba adelante la propuesta integral de la película. De todos modos había alguien que decía sí o no. Recuerdo una anécdota de Mentasti cuando le leían un guión en el que un paisano en una pulpería decía que venían trescientos indios. Mentasti pensó en trescientos jinetes, trescientas pelucas, trescientos caballos y dijo que no. Alguien le aclaró: 'pero señor Mentasti, no se ven los indios, sólo se escucha el ruido'. Y Mentasti dijo: 'Ah, entonces ponga que son tres mil indios.' Inclusive los grandes actores, los divos, trataban con mucho respeto al director. Cuando estaba por comenzar el rodaje de una película dirigida por Saslavsky, tiene un entredicho con Libertad Lamarque, y ella le escribe una carta diciéndole que para llevar adelante la tarea en común, era conveniente una buena relación entre ambos.

¿De qué años estamos hablando?

Esto ocurrió hasta el año 44. Después vino lo que se llamó 'la protección del cine argentino', que para mí fue nefasta. Antes de eso, el cine daba dinero. Después se empezaron a perder mercados. No es casual que, debido a los apoyos oficiales, empezara la época de las adaptaciones. Para evitar compromisos, se recurría a obras consagradas de la literatura extranjera. Se adapta todo: Shakespeare, Dostoievsky, Tolstoi, Maupassant, Chejov, Daudet, Oscar Wilde. Al mismo tiempo, cuando se intentaba hablar de temas locales, intervenía la Secretaría de Información y Prensa, dirigida por Apold. Cuando Soffici filmó Barrio gris, lo obligaron a incluir una secuencia en la que se aclaraba que todo eso había sucedido en otra época.

¿Qué es lo que le sigue gustando del cine de esa época?

Me gusta el fervor que tenía el equipo; me gusta el sentido de afecto, de respeto y de pasión; me gusta recordar que no era necesario que se nos pidiera trabajar de más, cuando era necesario seguir trabajando. Porque sabíamos que estábamos trabajando en base a un esfuerzo común, que nos gustaba hacerlo y que, a fin de mes, encima nos pagaban por hacerlo. Me gusta recordar que creíamos que la película que estábamos haciendo era la mejor del mundo, aunque no lo fuera. Me gusta recordar que todos nosotros creíamos que el estudio que nos albergaba era nuestra propia casa y que esa casa era la mejor de todas, la más hermosa. Sobre todo, el afecto.

¿Y qué es lo que no le gusta de aquel cine?

No me gusta que casi no exista el manejo de actores. Los actores provenían del teatro y su función consistía en decir la letra de un texto que se les entregaba. No había matices. Yo, en algún momento, me daba cuenta de esto. Arturo Pimentel me decía que el director no se daba cuenta de que la película estaba mal interpretada. No había una exigencia que favoreciera una interpretación verosímil. Además había estereotipos: el padre de familia tenía que hablar de una forma, el jefe de la oficina tenía que hablar de una forma, la empleada tenía que hablar de una forma. Como nos dirigíamos al mercado latinoamericano todo el mundo tenía que hablar de tú, aunque fuera en la cancha de fútbol. Todo esto, sumado a la artificiosidad de los decorados."





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