Cine

HACE 25 AÑOS MORÍA EL CINEASTA ANDREI TARKOVSKI

El lunes 29 de diciembre de 1986 falleció Andrei Tarkovski, director, guionista y teórico del cine ruso. No sólo fue uno de los más importantes autores de la Unión Soviética sino también como uno de los mayores directores de la historia del cine. Su obra se caracterizó por tratar temas metafísicos mediante una estructura narrativa no convencional. Características de sus películas, en tramos de “Andrei Tarkovski es el más grande”, nota de Marcelo Figueras en la revista El Periodista, nº103 del 29 de agosto de 1986.

“Padre/Madre
“'La muerte del Padre arrebatará a la literatura todos sus placeres', escribió Roland Barthes doce años atrás. 'Si el Padre no está más, ¿qué sentido tiene narrar historias?' Los personajes de Tarkovski sobrellevan esa ausencia como un estigma: una marca de Caín labrada a fuego sobre la frente. El protagonista de La infancia de Iván es un niño que ha sido testigo del asesinato de su madre. El pintor de iconos Andrei Rubliov peregrina en busca de un Padre: creerá encontrarlo en Teófanes el Griego, pero pronto desechará la idea -Teófanes está demasiado lleno de odio y de cinismo para ser el Padre que Rubliov ansía-. Su historia se entrelaza con la de Boris, el adolescente hijo de un herrero que acaba de quedar huérfano. Con los ojos aún anegados por las lágrimas, Boris acepta fundir una campana para la catedral de Vladimir. Trabaja semanas, de sol a sol, infatigable. Cuando el metal del instrumento comienza a tañer al viento, Boris se derrumba a los pies de Rubliov -como el Hijo Pródigo ante el Padre- y confiesa su secreto: en verdad desconocía la aleación necesaria para fundir la campana. Ha actuado a ciegas, llevado de la mano de su fe, de su intuición -¿un ángel guardián?-. Rubliov vuelve a encontrar sentido a su arte en el seno de esta nueva relación: será para Boris el Padre que él no tuvo. 'Iremos juntos, tú forjarás las campanas y vo pintaré las iglesias...'
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Los personajes de Tarkovski viven en tensión. Iván sueña con 'la otra orilla'. Rubliov, con un Dios misericordioso que dé sentido a su arte y al que no puede leer en la codicia de los hombres. Kelvin ha dedicado su vida al Misterio -científico o religioso, misterio al fin-. El stalker se codea con el diario peligro para obtener una moneda de doble faz: rublos y la salud quebrada de su niña. El artista de Nostalgia tiene un pie extendido sobre el vacío ('Desquiciado está el que tiene que marchar a vivir una cultura diferente', diría León Gieco). Alexander lo tiene todo -familia, un buen pasar, un solar propio- pero se siente conminado a dejarlo: ése es su sacrificio. Todos ellos experimentan la ausencia de lo sagrado en sus vidas. 'Dostoievski ha sido uno de los primeros en mostrar la tragedia del hombre en quien se ha atrofiado el órgano de la creencia. Todos sus héroes quisieron creer. Fracasaron. Esta preocupación por el vacío espiritual explica el interés que Dostoievski concita en Occidente', afirma Tarkovski.
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Tarkovski el creyente, Tarkovski el militante de lo invisible, es geólogo. Sus films trasuntan ese amor por la tierra. Los contrapicados -la cámara a ras del piso, apuntando hacia arriba- son una rareza en su filmografía. La cámara de Tarkovski está orientada fundamentalmente hacia abajo: el cielo no es más que un reflejo en los charcos, en los estanques, en los flujos de agua. Es esta sensibilidad a la tierra lo que hace frágiles a sus héroes. El tema del hombre con las raíces cercenadas aparece con fuerza en el artista de Nostalgia, en los exiliados españoles de El espejo, en el científico que sueña con su planeta de origen.
Es que para Tarkovski la Tierra está hecha a imagen y semejanza del alma. Posee sus corrientes ocultas, sus lechos sedimentarios (El espejo), sus tormentas (Solaris), sus cataclismos (El sacrificio). El alma también es esa cámara de los deseos buscada en Stalker, una zona de difícil acceso sujeta al más leve de los movimientos sísmicos, receptiva pero igualmente capaz de imponer sus propias condiciones. En De ce coté du miroir, su ensayo sobre el cine contemporáneo, Youssef Ishaghpour une ambos términos de la dualidad: 'El mundo ha devenido un imperio ciego, carente de realidad sustancial, que no posee siquiera una interioridad pasible de convertirse en espiritualidad.'
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Tarkovski no habla en términos de imágenes, sino de figuras. Compone el cuadro, en el mismo sentido que lo hace un pintor. Aun los fotogramas más estáticos de El sacrificio traducen la insostenible tensión que separa a los personajes. 'Es terriblemente sensible al trabajo con las luces, pero aún más le interesa la imagen en sí misma', puntualiza Nykvist. 'Su estilo de mise en scène es distinto de todos los que conozco. No explica sus intenciones respecto de una secuencia hasta que no haya explorado su propio camino a partir del ojo de la cámara. Trabaja con la cámara.' En lo que respecta al montaje, su actitud es similar: los films de Tarkovski abundan en planos contrapuestos, que van de lo infinitamente pequeño (plano detalle) hasta lo infinitamente grande (la panorámica desmesurada). Tensión entre opuestos, pero a la vez nexo. Búsqueda de un punto trascendente a partir del cual reformular el equilibrio...”

Fragmentos de películas de Tarkovski


Más información:
http://www.andreitarkovski.org




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